LOUDClassic: Fall Out Boy – Infinity On High (2007)

img

Fall_Out_Boy-Infinity_On_High-Frontal

Cuando la banda de pop-punk gringa Fall Out Boy alcanzó el éxito, la fama y el apoyo de la crítica con su disco del 2005 Under The Cork Tree se pensó en su gran repercusión como algo bastante pasajero: el pop-punk era algo popular, pero bastante repetitivo en USA y era un mercado bastante diversificado y, por lo tanto, competitivo entre bandas, que luego de la separación de los icónicos blink-182 ese mismo año, parecía ya tener suficientes herederos en el género, como lo eran Sum 41 (aunque canadienses, USA era su mercado), unos renovados Green Day y unos desgastados The Offspring. Sin embargo, Fall Out Boy no se iban a quedar en pop-punk solamente, y, paseándose lo que la crítica especulaba acerca de su nuevo disco, el 2007 lanzarían su placa titulada Infinity On High, ampliando su espectro musical a rincones inesperados incluso por ellos mismos, incluyendo flamenco, hip-hop, música clásica, gospel, etc. a su nuevo sonido, de la mano del compositor musical de este álbum, el guitarrista y vocalista Patrick Stump.

Cuarta placa de los guachinis de Illinois, Infinity On High se plantea líricamente desde ellos mismos y el gran cambio en sus vidas provocado por la llegada de dinero, fama y maragas, plasmado en rimas de la mano del bajista Pete Wentz, y musicalmente se autodetermina como un vacileo y paseo masivo a la gente en general, que los creía como una banda pop-punk más del montón, sacando ases y jokers sonoros de debajo de su manga gracias al antes mencionado Patrick Stump. Una pieza exquisita del punk más tirado al emo de la escena dosmilera estadounidense que empezamos a revisar ahora.

Las influencias del hip-hop se dejan escuchar en la primera escucha, Thriller, cuando Jay-Z es el que nos empieza a hablar mientras una guitarra limpia marca calma antes de la tormenta: un riff de post-hardcore rápido y brígido con melodía guitarrística con octavas algo rudimentaria, cruda pero potente que, con notas sonando sostenidamente, entra la voz de Patrick Stump, haciendo gala de su alto registro y superior manejo melódico, a la cual se le van sumando los instrumentos rápidamente hasta el coro, emotivo y dolido, pero a la vez enrabiado e imparable, con voces secundarias y quiebres de guitarra. Aumentando en imbricación y sentimiento, y luego del segundo coro, un pequeño puente con múltiples voces lleva a una versión calmada y acústica del coro, para finalizar con un outro similar a la intro, pero más duro y menos melódico.

Lo que viene es de los platos más fuertes del disco, titulado The Takeover, The Break’s Over”, que, para una canción de pop-punk, es bastante bailable. La magia es la composición del riff, con un ritmo parcializado de forma creativa y exquisita, movida y pegajosa, que luego va creando atmósfera gracias al ingreso de la voz de Stump, estilística y mostrando todo lo que tiene: notas altas y bajas, glissandos, vibratos, sostenutos y pah. Con una guitarra que empieza a marcar los acordes y una batería que sale de su timidez, se arma el coro, potente y grandilocuente, con acordes escogidos con pinzas, amplificados y distorsionados. Un sonido de caja fuerte y que de verdad marca el tiempo, y segundas voces precisas. La segunda vuelta verso-coro viene con variaciones, lo que nos hace no querer despegarnos de la canción. Un verso con una melodía de fondo y un coro con acordes de piano bastante melancólicos nos dan la señal para avanzar a un puente bipolar: derrotista y a la vez esperanzador, melancólico pero con miras al futuro, con harta reminiscencia al coro recién pasado. Pasado un pequeño riff principal, un largo grito de Stump acompaña dos solos de guitarra, que finalizan con el puente, en este momento ya grandioso y poderoso. El hechizo y la gracia de una canción que es pegajosa y, a la vez, muy bien armada y, en resumen, buena, se agradece.

Seguimos con los temazos con This Ain’t A Scene, It’s An Arms Race, con una intro influenciada por beats de hip-hop más electrónico, mientras Stump le da duro y parejo a la voz, casi como cantante de soul, con sus numerosas inflexiones y tonos altos. Llegado el momento, todos saben qué viene: el coro, con baterías reales y bien guitarreado mierda. Para gritarlo con el maquillaje corrido, bajo la lluvia y todo el metal, así es el coro. El verso siguiente sigue la misma linea de la intro pero sin beatmakers y con melodías más sincopadas y quebradas en la voz, que nos llevan al siguiente coro, que finaliza en Stump y Trohman con sus guitarras dejándose llevar por la melodía, hasta que llegamos a una porción donde la línea final de los versos es gritada por un coro de personas a modo de gospel, para finalizar con un final y apoteósico coro. Experiencia religiosa. Seguimos con I’m Like A Lawyer With The Way I’m Always Trying To Get You Off [Me & You], donde acordes un poco más elaborados que puras quintas aparecen de forma más lenta, en una balada punk con letra emocional pura y dura, el espíritu del emo punk. No sé qué tiene este tema que las frecuencias altas suenan tan bien, el hi-hat y los platilllos son casi mágicos, mientras que las guitarras agarran confianza con la distorsión y se sueltan las trenzas. Bien intenso, pero con sentimientos, como pa’ dedicárselo a quien se esté engrupiendo. Lo que sigue se llama Hum Hallellujah, otra de esas canciones dolidas y, a la vez, con personalidad y diciendo las cosas sin más, porque a veces tomamos oportunidades; otras veces, tomamos pastillas. Harta melodía vocal bastante diversa, que se ve en los repentinos y abundantes acordes en quintas, que le meten harto break y ritmo a la canción mientras la batería sigue no más, impávida e intensa. Después del segundo coro, la volá canuta: coros cantando aleluya, pero con la media base detrás: toms de piso y guitarras muteadas, bien punk y creando expectación para los últimos coros, el primero de ellos con notas sostenidas para regalar y el último con harta segunda voz para darle peso vocal y melódico.

Golden es una hermosa balada con piano, instrumento nunca antes usado en alguno de los discos de Fall Out Boy, con inflexiones de voz dignas de Amy Winehouse y Etta James y con pulentos arreglos a tres (o más?) voces, paseándose libremente entre acordes menores y mayores. Terrible golden. Otro punto alto es lo que sigue, el single Thnks Fr Th Mmrs, con una intro que posee orquestación y voces, que sigue incluso al entrar la batería hasta el coro, que increíblemente llena cada espacio de los audífonos, la inmensidad hecha compases, con acordes simples y potencia y creatividad vocal cortesía de Stump; gracias por los recuerdos aunque no hayan sido tan buenos, mensaje que puede destruir psiquis o encamaciones. Con un pase a destiempos, el verso va adquiriendo recursos estilísticos de ambas partes: de la orquesta, con harta cuerda y viento metiéndose entre medio, y desde la banda, acompañando las melodías pequeñas de la orquesta y con un final de verso a cuatro voces… porque pueden. Después del coro, un pequeño coro va creando atmósfera mediante guitarra acústica y Stump cantando, en un primer momento, luego, tristemente uniéndose la batería y un pequeño solo de guitarra clásica hasta un coro cantado a cappella, sólo con el acompañamiento rítmico de la batería haciendo weás con los toms y la caja, hasta el orgásmico último coro, donde Patrick Stump saca a relucir sus dotes de improvisador vocal, dejándose llevar con melodías nuevas hasta el final.

Influencias más vívidas y explícitas del dancepunk es lo que encontramos en el siguiente tema, Don’t You Know Who I Think I Am?, con un característicos riff y aplausos como percusiones. Harta melodía guitarrística en la intro y contrapuntos en el riff principal, mientras escuchamos nuevamente a un Stump lúcido y luciendo. Con un pequeño pre-coro que hace un pase sutil y pequeño al coro con dobles voces, damos otra vuelta verso-precoro-coro, y nos vamos  a una sección instrumental donde bombocajabombocaja marca el ritmo y las guitarras le meten delay y scraps con la uñeta brevemente antes de entrar a una variación del coro a dos voces y entramos de lleno al coro final, con melodías octavadas en la guitarra y un riff principal para terminar. The (After) Life Of A Party es una canción pop disfrazada de punk, con harto sentimiento, melodía vocal suave y, como en la intro que luego se repetirá veces más adelante, arreglos con cuerdas y beatmakers, para luego pasar a un coro con la banda, donde los vientos permanecen y la voz se vuelve tarea un poco más cooperativa que en los versos. Después de un juego de repetición verso-coro, aparece una nueva sección, donde el verso muta en melodía vocal y la banda se une, como queriéndose hacerse parte de la dolida letra que Stump canta sin vacilaciones, hasta su silencio. Seguimos con The Carpal Tunnel Of Love, una canción con un riff sombrío y maluli que, en un verso con voces filtradas y, luego, armonizadas, se vuelve más melancólico que malvado, mostrando una aversión y luego, una apertura honesta, que Stump adereza de manera magistral con notas altas y glissandos. Influencias hardcore llegan en el último tercio de la canción, con voces growls y screams, potentes y agonizantes con melodías en octavas por parte de la dupla Trohman/Stump, para terminar con the last coro, donde Stump pareciera cantante de jazz. Canción nº11, Bang The Doldrums, con un sonido un poco más festivo y menos depre, pero igualmente duro, con influencias stoner y hasta garage, a ratos; como para cabecearlo en la intro, ya que en el verso vemos invasiones de acordes arpegiados limpios, una línea algo extraña de batería y ahí, Stump, impávido. Con un coro con una impresión como de victoria o arenga bélica, por sus acordes y sus coros de múltiples voces, repetimos lo anteriormente expuesto y nos encontramos de frente con un puente, algo apagado y metiendo miedo, con toms de piso y voces incitantes que mutan en nuevas melodías vocales y guitarrísticas. Un pequeño coro con guitarra acústica da la habilitación para el último coro con todas sus letras. Fame < Infamy, harta reminiscencia del pop-punk hecho anteriormente por el cuarteto, así como influencias de los, entonces extintos, blink-182. Con un coro pegote, con harta acción de hi-hat y dobles voces, la estructura general de las canciones del Infinity on High se mantiene, excepto al final donde las secciones generan una impresión de ser más lentas por acción baterística, y una variación del coro lo hace todo más interesante. Estamos en You’re Crashing, But You’re No Wave, una canción bastante badass, desenfrenada, con personalidad y sin escrúpulos, con una voz baja, misteriosa y lenta en los versos que en el pre-coro y coro se hace alta, enrabiada y rápida, disparando a diestra y siniestra. Luego del segundo coro, las cosas bajan las revoluciones, pero no la rabia ni la distorsión, aunque sólo por un momento de lado frente al caos. Voces en plan coro de iglesia dan el término al tema y se empieza a escuchar un piano y vientos clásicos, porque ya suena I’ve Got All This Ringing In My Ears And None On My Fingers, donde se ve una leve influencia de Michael Jackson y de una estética más pop, donde en los coros el ambiente se hace suave, con la presencia de la banda, y en los versos un poco más ácida, con el apoyo del piano, atacado frenéticamente, y los vientos. Un pequeño solo de guitarra, sucio y simple, acompañado por un scatting de parte de Stump y un ritmo de batería más rápido, va dando atmósfera antes del coro final, donde los chiquillos dejan todo en la cancha, intentando mover hasta al loco más apagado emocionalmente, intentando llenar cada espacio en tus orejas.

Cuando discos tan buenos, complejos y ambos lírica e instrumentalmente logrados como el Infinity on High forman parte de la nostalgia, seas un joven como yo que lo vivió en su pubertad, o alguien de más edad que los vivió de la adolescencia para adelante, empiezas a enorgullecerte de esa nostalgia; de mandar a la cresta los juicios sociales predominantes que deleznan la música emo y que ponen cara fea cuando mencionas la palabra “punk”. We love Fall Out Boy.